明倪元璐书画作品欣赏

倪元璐（1593—1644）明末官员、书法家。字汝玉，一作玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。明天启二年（1622）进士，历官至户、礼两部尚书。李自成入京，自缢死。福王谥文正。书、画俱工，尝喜口写文石，以水墨生晕，极苍润古雅之致。所画山水，山皆崚嶒兀屼，林木则苍莽葱郁，皴法喜用大、小斧劈，总不屑描头画角，以取媚於人。卒年五十二。著诗文集。

在学书的道路上，倪元璐最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助, 以雄深高浑见魄力，书风奇伟。黄道周曾在《书秦华玉镌诸楷法后》云：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王苏并宝当世但恐鄙屑不为之耳。”正如黄道周所言倪元璐在植根传统的同时，又在竭力寻求变化，其学古人，灵活变通，学到举一仿三。其受益苏字，便能将苏字的扁平结字特征，反其道地化为偏长狭瘦的自家构字法则；学王字，却能把王氏书中居多的方笔，变成自己腕下能随机生发的圆笔；晚年用力颜字，去其“屋漏痕”意，书风渐趋浑沉,又能将揉、擦、飞白、渴笔等技法引入其中，借以丰富作品内涵。并以奇险多变的结体，聚散开合随机应变，再以字距极密、行距极宽的章法布白，呈现出一种奇异的图像。其行草立轴代表作有《冒雨行乐陵道诗轴》、《赠乐山五律诗轴》等。同时代王季重曾戏评倪书如“刺菱翻筋斗”，言其棱峭和动感，不过评论最准确的还是曾从黄道周学书的倪元璐之子、清人倪后瞻更为准确。他说：“倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋棱四露，仄逼复叠，见者惊叫奇绝。方之历代书家，真天开丛蚕一线矣。”

倪元璐的行草书用笔锋棱四露中见苍浑，并时杂有渴笔与浓墨相映成趣，结字奇侧多变，人曾戏称“刺菱翻筋斗”，其棱峭生动之姿被刻画得淋漓尽致。他书法风格的形成，除了他善于从王右军、颜鲁公和苏东坡等古人的经典中得到滋养，更在于他的“新理异态”使其能自出新意。

康有为在《广艺舟双楫》中说：“明人无不能行书者，倪鸿宝新理异态尤多。”在古代书法的品评中，用 “异态”二字称誉，所见只有宋代的苏东坡称张旭的草书“异态生动，号称神逸”，明代的项穆评颜真卿的书法：“独其《自叙一帖》，粗鲁诡异，且过郁浊，酷非平日异态”。康氏所说的“新”与“异”，有两层意思：一是不同于一般的明人书法；二是不同于一般的帖学书法，这二者对于倪书来说是统一的。倪元璐书法有明人行书流便秀雅的特点，又有涩劲朴茂的风貌，其源出于帖学书法，又含有碑学特别是六朝碑学的特点。既以风骨凌厉，“异态”高古，清劲奇趣，格调旷达的特点，展现出明代气势豪迈、奔放的书风，行书流利犹如“凌鱼奋尾，骇龙反拘”，体现明人行书流便秀雅的特点，但又以其不求表面点书之精，这就超越了明代书法的一般风格，能惟求气势之盛，集形、意、气为一体，依意而生、率真天成，把明代的书风推向情与美相结合的道路，从而能达“通神”的极高境界。此其一。其二：细度他的墨迹，结字多抬高右角，竭尽倾斜交错，危绝救应之势。如果说倪元璐的这幅书法很讲究造型的话，还不如说他更善于用笔，他在用笔上直落直收，斩钉截铁，笔画恣意，给人以刚劲畅达之感，其墨浓而厚笔画重而沉，方整中见婉遒，可窥篆、隶之意趣。加上笔画字型的粗细大小变化，墨色浓湿干枯交替，却又出现险劲中寓古雅的韵律。这就超越了他源出的帖学、碑学书法，将所学融入自己的创造，使之“下笔磊落无俗气”，难怪后人对他有“笔奇、字奇、格奇”之三奇，“势足、意足、韵足”之“三足”的称誉，正像清代的秦祖永在《桐阴论画》中说的“元璐书法灵秀神妙，行草尤极超逸”。他突破了明末柔媚的书风，创造了具有强烈个性的书法，对清末民国初年的书风有过一定的影响。

书画合璧卷

史载倪元璐成进士后，在翰林院为庶吉士时，与黄道周、王铎关系最密，欣赏者呼为“三株树”，嫉妒者呼为“三狂人”。三人曾相约攻习书法，黄学锺繇、王学王献之、倪学颜真卿。据倪元璐自述则于颜真卿外，又对苏东坡情有独锺，用功甚深。从倪元璐书法的整体风格看，的确继承了颜、苏二家用笔沉实，结体端稳的主要特征，尤其是他的小字尺牍、册页和横卷，从点画的敦厚、转折的顿按、字形的紧密以及体势的欹斜等方面，都流露出浓厚的苏字意趣，显示出他对苏东坡书风的喜爱和追摹更为深入、持久。此卷作于崇祯十一年，倪元璐时年四十六岁，经过多年的实践积累，书写技巧已经相当娴熟，书风面貌也进入稳定阶段，再加上此时作者生活闲适，心境轻松，所以通篇写得从容稳健，流畅洒脱。其运笔的娴熟率意与墨色干湿的自然转换，增强了作品整体气韵的贯通以及虚实变化，而若干枯笔之处，则别有一种朦胧苍茫的趣味。这些效果都典型地展现出倪元璐书法成熟面目的神态及魅力。

精擅书法之外，倪元璐也兼能绘画，尤喜作简笔山水及松竹文石。此卷后半段的画石先以轻松的细笔勾勒轮廓，略施以干笔皴擦，再通过浓淡不同的渲染分出阴阳向背，最后用浓墨点苔激活精神，构图生动灵秀，虽只区区一石，却蕴含着起伏、轻重的变化效果，颇有以小见大之势。在倪元璐存世的画作中，水墨文石是最多见的题材，往往配以凝练、隽永的识语，简远清新，意味深长。这类作品不仅代表了倪元璐的审美追求与习惯样式，同时更是作者清峻磊落，卓然不群的人格精神的写照，面对此卷中的灵石，亦当作如是观。

应该指出的是，在晚明具有个性风格的书家群体中，倪元璐是相对特殊的一位。尽管他的书法造诣和声望都达到相当的高度，然而对于此道，他似乎并不像张瑞图、王铎那样投入和耽迷。相比之下，张、王更接近于是纯粹当行的书法家，而倪元璐则把精力主要投入到立德建言、为官施政以及研究学问方面，书法只是陶冶情操的余事。在这一点上，他与视书法为“学问中第七、八乘事”的黄道周堪称志同道合。由此可以推断，倪、黄与张、王在大节出处上的殊途，亦非偶然。因此，倪元璐的作品存世数量要比同时其它书家少许多，而像此卷这样的书画合璧之作更是稀如星凤。不过这种情况丝毫不影响他在书法史上的地位和名望，相反，在推崇人格、修养，注意大节、义气的文化传统作用下，倪、黄的书画作品因其作者的历史地位及影响，更受到后人的珍爱与追捧。

此外，此书画合璧卷后面的题跋题诗也很有价值。最早的题跋者是清初何兰旌，据其跋中自述，其“外母”是倪元璐侄女（按古人称岳父为外父，“外母”当为岳母），又与元璐长子倪会鼎（字子新）为同窗，故“见文正公墨迹甚多，亲文正公亦有年”。他的题跋与钤于卷中的印鉴，对于此卷的真实性是有力的证明。在何跋之后题诗的金蓉镜等七人则皆为民国诗坛名家，所题诗词无不充满对倪、范二人忠贞、刚烈的赞颂以及壮志未竟，颓波难挽的感叹。联系到诸人中不乏清朝遗民，时当改朝换代不久之际，面对明朝忠烈遗墨，比照眼前时事，所作自然是触动内心的有感而发。于是这些文字更丰富了此卷的内容蕴含，同时也给后人的欣赏、解读拓宽了理解和联想的空间。